Arquitectura y arte: cuando el espacio se convierte en emoción

“I don’t think that architecture is only about shelter… It should be able to excite you, to calm you, to make you think.” — Zaha Hadid

La arquitectura no es solo refugio ni el arte únicamente contemplación. Cuando ambos se encuentran, surge un territorio donde la forma, la luz, el material y la experiencia confluyen para dar sentido, provocar y resonar. Estas palabras de Hadid establecen el punto de partida: un espacio arquitectónico que aspira a algo más que cumplir una función, y el arte que busca anclarse en la vida cotidiana y en los cuerpos que habitan. Esta aspiración de Hadid —que la arquitectura emocione, calme y haga pensar— no aparece de la nada. A finales del siglo XIX y comienzos del XX, algunos arquitectos ya empezaron a cuestionar una arquitectura entendida solo como refugio o máquina eficiente. Entre ellos, Louis Sullivan y Frank Lloyd Wright formularon una manera de pensar el edificio que, desde otra época y otro lenguaje, apunta en la misma dirección: una arquitectura donde la función incluye también la experiencia, la naturaleza y la vida de quienes la habitan.

De Sullivan a Wright: función, naturaleza y experiencia

A finales del siglo XIX, Louis Sullivan condensa su posición en un principio célebre: «form follows function». La frase se ha simplificado a menudo como si defendiera una arquitectura puramente utilitaria, pero su alcance es mayor y conecta, en otro registro, con la ambición de Hadid. Para Sullivan, la función no se limita al uso práctico; incluye las leyes de la naturaleza, la lógica estructural y las necesidades profundas del habitar. La forma arquitectónica debe derivarse de aquello que el edificio es y hace, no de una decoración arbitraria. Cuando esa correspondencia es auténtica, el resultado es también bello. Sullivan subraya además que el hombre forma parte de la naturaleza. La “función” del edificio no es solo albergar actividades, sino también integrar al habitante en un orden natural, hacer legible esa pertenencia. El edificio ha de ser una extensión de la naturaleza, no un objeto ajeno a ella. De ahí su ornamentación orgánica: pájaros, motivos vegetales, geometrías inspiradas en lo natural que no se superponen, sino que emergen de la lógica estructural del edificio. Estas ideas las retoma y lleva más lejos su discípulo Frank Lloyd Wright. Si la forma debe seguir a una función que incluye la relación con la naturaleza, entonces no basta con decorar con motivos naturales: todo el edificio —implantación en el lugar, estructura, materiales, relación interior–exterior— debe concebirse como parte del paisaje, como un organismo más dentro de él.

El edificio como extensión de la naturaleza

En Wright, la función deja de ser solo uso práctico para incluir la experiencia estética, el vínculo con el entorno y el bienestar del habitante. De ahí su afirmación de que forma y función son una sola cosa: espacio, vida y naturaleza se articulan desde una misma lógica orgánica. Esta forma de entender el edificio —como organismo, como experiencia y como extensión de la naturaleza— no se quedó en una cuestión de autor. A lo largo del siglo XX, esta mirada se expandió y fue compartida por arquitectos y artistas que empezaron a trabajar, de manera deliberada, en esa frontera donde la arquitectura se comporta como arte y el arte adopta la escala del espacio habitable.

Una genealogía compartida: arquitectura como arte, arte como espacio

“The mother art is architecture. Without an architecture of our own we have no soul of our own civilization.” — Frank Lloyd Wright

Wright reconoce algo esencial: la arquitectura no es un simple escenario para el arte, sino su matriz cultural. A la vez, el arte tiene la capacidad de transformar la arquitectura en experiencia sensible. A principios del siglo XX, distintos movimientos —del art nouveau al modernismo y, más tarde, el deconstructivismo— exploran esa frontera difusa. Escultura, pintura, objeto y espacio se funden en una misma búsqueda: que la forma hable, que la estructura sea emoción. En este contexto, la arquitectura se nutre de las investigaciones del arte, y el arte encuentra en la arquitectura un soporte expandido. Gerrit Rietveld, por ejemplo, utiliza los nuevos materiales y sistemas constructivos para desarrollar viviendas como la casa Schröder, donde planos horizontales y verticales se disponen en composiciones asimétricas que ponen a prueba el equilibrio del conjunto. Es una arquitectura en plena sintonía con el espíritu de De Stijl, cuyos representantes —Piet Mondrian, Theo van Doesburg— investigan la reducción del lenguaje plástico a planos, líneas y colores primarios. La casa deja de ser solo un objeto funcional para convertirse en un espacio donde las ideas de un movimiento artístico se hacen habitables.

La Bauhaus: un taller común para arte, industria y arquitectura

Si De Stijl convierte la vivienda en soporte de un lenguaje pictórico abstracto, la Bauhaus lleva un paso más allá la integración entre arte y arquitectura, dotándola de una estructura pedagógica y productiva. Fundada por Walter Gropius en 1919, la escuela se plantea como un taller común donde confluyen pintura, escultura, artes aplicadas, diseño y construcción, con un objetivo explícito: unificar todas las artes en la obra arquitectónica. El modelo de enseñanza de la Bauhaus rompe la separación entre disciplinas. El alumno no se forma solo como arquitecto, pintor o diseñador, sino como alguien capaz de entender la materia, el color, la luz y la técnica desde una base común. Los cursos preliminares y los talleres —metal, vidrio, textil, tipografía— no son ámbitos menores, sino laboratorios donde se ensayan relaciones entre forma y función que luego se trasladan al espacio construido. La arquitectura aparece así como síntesis de ese trabajo colectivo. El edificio de la Bauhaus en Dessau, por ejemplo, puede leerse como un manifiesto construido: volúmenes nítidos, grandes paños de vidrio, estructura aparente, circulaciones claras. Pero, más allá de su imagen, lo significativo es que en él confluyen decisiones gráficas, cromáticas, espaciales y constructivas procedentes de los distintos talleres. La escuela se convierte en un objeto arquitectónico donde la señalética, el mobiliario, las luminarias o la propia organización del espacio forman parte de una misma concepción integrada. Con la Bauhaus, el diálogo entre arte y arquitectura se desplaza del terreno del “adorno” al de la vida cotidiana: los objetos, el mobiliario, la gráfica y el edificio participan de un mismo proyecto de modernidad. Se consolida así la idea de que la calidad artística no se reserva a piezas excepcionales, sino que puede y debe impregnar el entorno habitual del habitante, desde la silla hasta la fachada.

Escultura que se recorre, arquitectura que se esculpe

En el ámbito de la escultura contemporánea, la relación con la arquitectura se vuelve igualmente estrecha. Como recuerda un texto sobre la relación entre escultura y arquitectura, “Las líneas entre escultura y arquitectura siempre han sido difusas. La arquitectura, al igual que la escultura, atiende a la forma tridimensional.” La obra de Richard Serra está profundamente ligada a la escala del cuerpo y a la lógica del espacio construido. Sus grandes piezas de acero corten no se contemplan solo desde fuera: se recorren, se escuchan, modifican la percepción del equilibrio y de la gravedad. El espectador se convierte en usuario de un espacio esculpido. Algo similar ocurre con la obra en hormigón del escultor Ángel Mateos, cuyo museo puede leerse como una escultura habitable. Aquí el límite entre edificio y pieza escultórica se diluye hasta casi desaparecer. En el caso de Jorge Oteiza, la relación con la arquitectura se plantea desde el vacío. Sus investigaciones sobre la “desocupación del espacio” desplazan el foco desde la masa al hueco: no importa solo el volumen que se añade, sino el espacio que se libera, la relación entre interior y exterior, lleno y vacío. Esa misma preocupación es central en la arquitectura: cómo el espacio —no solo el objeto construido— se convierte en materia de proyecto. De este reconocimiento mutuo surge una posibilidad fértil: la arquitectura puede adoptar la sensibilidad y la precisión formal del arte, y el arte puede encontrar en la arquitectura un soporte que amplifica y complejiza su percepción.

Materialidad, luz y experiencia: los ingredientes del encuentro

Si miramos el recorrido que hemos trazado, aparece una constante bajo lenguajes, épocas y estilos muy distintos: la arquitectura deja de ser solo un contenedor funcional y el arte deja de ser solo objeto autónomo. Ambos convergen en el espacio habitable. La materia, la luz y la escala dejan de ser meros recursos técnicos para convertirse en herramientas de proyecto cultural. El hormigón no es solo resistencia, es peso y tactilidad; el vidrio no es solo transparencia, es forma de relacionar interior y exterior; la luz no es solo requisito de confort, es lo que ordena recorridos, destaca vacíos, construye silencios. Pensar la arquitectura desde esta convergencia con el arte no significa renunciar a la función, ni olvidar la economía o la técnica. Significa reconocer que toda decisión funcional tiene también una dimensión perceptiva y simbólica: organiza cómo se entra, cómo se espera, cómo se mira, cómo se recuerda un lugar. La responsabilidad del proyecto ya no se agota en cumplir un programa, sino en definir cómo se vive ese programa. Quizá ahí resida el hilo que une a todos estos ejemplos: la conciencia de que el espacio construido no es un fondo neutro sobre el que transcurre la vida, sino uno de sus actores principales. Cuando la arquitectura asume esta condición y se abre a la precisión, la intensidad y la atención propias del arte, los edificios dejan de limitarse a ocupar suelo para convertirse en algo más exigente: lugares que significan, acompañan y emocionan.  

Sobre el autor

Luis Ceñal

Licenciado en Arquitectura por la Universidad de Arquitectura de Alcalá de Henares y actualmente cursando un PDD para directivos en el IESE. Se desarrolló profesionalmente como arquitecto en Londres en estudios como Belsize Architects (RIBA Awards Winners) y BPTW en el que ejerció como jefe de proyectos de complejos residenciales de más de 350 viviendas. En ADORAS desarrolla su función como director de departamento desde 2019, donde aporta una experiencia internacional con un diseño y unos procesos anglosajones.